Das Licht muss aus

Die Besucher betreten einen dunklen Raum. Die wenigen Lichtquellen kommen aus einzelnen Objekten an der Wand, im Raum schwebend oder auf dem Boden. Die Menschen bewegen sich in dieser Dunkelheit zwangsläufig langsam. Die Wände und die Hindernisse innerhalb des Raumes, die im Alltag – beim Gang durch ein Zimmer – nur unbewusst wahrgenommen werden, erfordern die gesamte Aufmerksamkeit.

Stellen sich die Besucher vor ein spärlich von innen beleuchtetes Objekt, eine Bodenblüte aus Papier und Nylon, sehen sie nur den inneren Kreis dieser Blüte. Der Kreis wird allmählich größer. Die Blüte erscheint immer prächtiger, je mehr sich die Augen an die Lichtverhältnisse gewöhnen.

„Einsichten“ hieß diese Ausstellung der in Köln lebenden Künstlerin Ulli Böhmelmann. Der Raum, seine Grenzen, der Zwischenraum – die Menschen müssen sich mit diesen Begriffen und Begebenheiten auseinandersetzen.

Im Gerhard Marcks Haus in Bremen befestigte Böhmelmann Silikonnetze an der Decke. Die Besucher können die Netze berühren. Sie verlassen die üblichen Wege, auf denen sie sonst durch das Museum gehen und sie beobachten die anderen Besucher durch die Netze hindurch. Sie werden in die Ausstellung mit einbezogen. Zwischenräume und Entfernungen im Raum nehmen sie bewusster wahr.

Ulli Böhmelmann, 1970 in Mainz geboren, studierte an der Hochschule für Freie Kunst Bremen. 1994 gewann sie den INAX Design Prize for Europeans. Sie arbeitet mit Keramik und mit Papier, und sie experimentiert mit anderen Materialien.

Ulli Böhmelmann, wie kamst du zu der Arbeit mit Keramik?

Ich habe zuerst eine Lehre zur Baukeramikerin gemacht. In Mainz begann ich anschließend mit dem Studium „Freie Kunst Keramik“. Ein Jahr später wechselte ich nach Bremen an die Hochschule für Künste…

…wo du bei dem japanischen Künstler Prof. Yuji Takeoka studiert hast. Hattest du ihn dir als Professor ausgesucht?

Ich wollte bei ihm mein Diplom machen. Yuji Takeoka kam in meinem dritten Studienjahr nach Bremen. Er hatte eine eigene Herangehensweise und war für mich der Lehrer mit einer überzeugenden künstlerischen Position. Ich habe überwiegend autonom studiert. Das war nicht leicht aber im nachhinein gut so, dann ist der Sprung in die Selbständigkeit nach dem Studium nicht so schwer.

Takeoka verbindet westliche Konzeptualität und östlicher Spiritualität…

Hat er das selbst gesagt?

Es stand in der Vorschau zu einer Ausstellung.

Das ist ein Klischee. Weil er Japaner ist, meinen viele, er ist von östlicher Spiritualität beeinflusst. Natürlich ist er als Mensch von seiner Herkunft geprägt und dies fließt automatisch in seine künstlerische Arbeit, aber sie ist nicht betont spirituell. Auch bei mir wollte man einen japanischen Einfluss entdecken, weil ich mit Papier arbeitete, was gerne mit Japan in Verbindung gebracht wird.

Du warst einige Monate in Japan. Was bedeutete dieser Aufenthalt für deine künstlerische Entwicklung?

Ich hatte den INAX Design Preis gewonnen und drei Monate in Tokoname in Japan gearbeitet. Währenddessen besuchten wir einige Städte wie Tokyo, Kyoto, Nara und deren Sehenswürdigkeiten. Die Tempel und Shinto-Schreine haben einen sehr starken Eindruck auf mich gemacht, ebenso wie die Volkskundemuseen, die alle in traditionell gebauten Häusern untergebracht waren.

Diese lichte Architektur mit durchscheinenden Papier- und Bambuswänden entsprachen meiner Suche nach Auf-Brüchen, Zwischen-Räumen und Transparenz. Ich glaube, ich habe sie verinnerlicht und seitdem fließen diese Bilder in meine Objekte und Installationen.

Wie arbeiten japanische Künstler im Vergleich zu deutschen oder europäischen?

In Japan ist Keramik oder das Kunsthandwerk sehr angesehen und hat innerhalb der Kunst nach wie vor einen sehr hohen Stellenwert. Jüngere japanische Künstler müssen allerdings oft erheblichen Aufwand betreiben, um ausstellen zu können (z.B. selbst showrooms mieten und während der gesamten Ausstellungsdauer anwesend sein). In der japanischen Gesellschaft spielt zudem die Gruppe eine viel größere Rolle als der Einzelne. Junge Künstler, die sich auf der Suche nach Individualität von diesen Konventionen entfernen, gehen meistens nach Europa oder in die USA. Wenn sie dann nach Japan zurückkehren, haben sie es noch schwerer.

Wie kamst du zur Arbeit mit Papier?

1997 nahm ich an einem Workshop unter Andreas von Weizsäcker teil, der mit Papier und Pappmaché arbeitet. Das Thema des Workshops „Ding-Fest-Machen, Arbeiten mit recyclebaren Materialien“ war sehr faszinierend. Als Pädagoge war er einmalig. Wir erörterten meine Arbeiten in einem langen Gespräch. Er sah umgehend die Schwachpunkte und half mir zu erkennen worauf ich mich zukünftig konzentrieren sollte. Danach konnte ich meine Ideen geradliniger entwickeln.

Deine Abschlussarbeit war deine erste Rauminstallation?

Ja. Ich fand die Hochschulgalerie, in der dir Abschlussarbeiten präsentiert wurden, sehr hässlich. Mein erster Gedanke für die Ausstellung war: „Das Licht muss aus!“ Außerdem sollten sich die Leute mit dem Raum auseinandersetzen. Mich graute die Vorstellung, die Besucher würden mit ihren Sektgläsern in die Galerie kommen, sich unterhalten und die Gläser auf den Objekten abstellen.

Ich wollte, dass sie den Raum erleben. So gab es nur wenige Lichtquellen und diese innerhalb der Objekte. Je länger man sich vor ein Objekt stellte, desto mehr sah man davon. Bei der Bodenblüte zuerst nur den inneren Kreis; nach und nach nahm man die äußeren Kreise war. Es funktionierte. Die Leute bewegten sich langsamer und blickten lange auf die Objekte.

Die mit Regina Magnus entwickelte Ausstellung „Grenzgänge“ vereinte Bildende Kunst und Choreographie. Wie kam es zu dieser Zusammenarbeit?

Ich kenne Regina seit über zwanzig Jahren. Nach der Schule absolvierte sie eine Ausbildung als Tänzerin an der Rotterdamse Dansacademie. Wir haben unserer Arbeiten immer gegenseitig beobachtet. 1998 hatte sie sich meine Diplomausstellung angesehen und war von den schwebenden Objekten in dem abgedunkelten Raum fasziniert.

Sie hatte viele meiner Ideen verstanden, jedoch von ihrem eigenen, tänzerischen Standpunkt aus interpretiert. Die dünnen, hängenden Objekte inspirierten Regina, eine Performance für hängende Tänzer zu entwickeln. Sie war auf der Suche nach einer Möglichkeit, eine Unkontrolliertheit in choreographischen Bewegungen zu erreichen.

Zwei Jahre vor unserer Zusammenarbeit hatte sie den Fotoband „Mord in Rotterdam“ entdeckt. In dem Band sind Fotos von ermordeten Menschen zu sehen, welche zu kriminalistischen Untersuchungen aufgenommen worden waren und Jahrzehnte später in einem Müllcontainer gefunden wurden. Die Toten in ihrer rührenden, friedlichen Haltung mit ihren merkwürdig verdrehten Beinen schienen eine totale Entspannung erreicht zu haben. Diesen Übergang vom Diesseits ins Jenseits, vom Leben in den Tod, von der Anspannung in die Entspannung – das wollte sie choreographisch darstellen. Sie entwickelte eine Choreographie für fünf hängende Tänzer.

Ich erarbeitete dazu eine Installation mit dünnen, nahezu unsichtbaren Objekten, die den Proportionen des menschlichen Körpers im Verhältnis 1:7 entsprachen. Mich reizte der Übergang von Materie zu Nichtmaterie, Objekte, die mehr Zwischenraum als Stofflichkeit besitzen. Ich probierte mehrere Materialien aus und kam so auf Silikon. Damit konnte ich die flexiblen, transparenten Netze so herstellen, dass sie sich wie Körper bewegen.

Die Besucher der Rotterdamer Ausstellung betraten zuerst einen Raum, in dem hinter einer Glaswand die Performance stattfand: die Tänzer hingen zunächst unbeweglich, dann begannen spärliche Bewegungen, die sich allmählich steigerten. Auf Schaukeln sitzend oder sich anlehnend verfolgte der Besucher die Performance. Im zweiten Raum befanden sich meine Silikonobjekte, durch die man hindurchgehen und mit ihnen spielen konnte.

Die Silikonnetze waren auch Teil deiner Ausstellung „Binnenräume“ im Pavillon des Gerhard Marcks-Hauses in Bremen.

Dort habe ich ein Labyrinth aus diesen Netzen gebaut. Sie hingen von den Scheitelpunkten der kreuzförmigen Dachgauben herab bis auf den Boden. Es war ein tolles Erlebnis. Die Leute bewegten sich quer durch den Raum, also auch in den Zwischenräumen. Sie betrachteten sich gegenseitig durch die Netze hindurch und sahen natürlich von den dünnen, beweglichen Fäden durchschnitten ganz anders aus. Diese Erfahrungen zusammen mit der unmittelbaren Berührung waren von mir beabsichtigt. Die Besucher sollen sich frei bewegen und die Kunst anfassen können, was die meisten machten. So werden die Leute in die Ausstellung mit einbezogen.